In Memoriam Peter Oswald (1953–2017)

(c) private

When the news that Peter Oswald had died reached the paladino media office, in the morning of Thursday, 3 August 2017, it was one of these bizarre events that are not really a surprise, but nevertheless a shock. Andreas Karl, paladino’s COO, who was Mr Oswald’s assistant for many years, had spoken to him on the phone only hours before he died. He was recovering from heart surgery in Bad Mitterndorf, and ready to go back home, full of ideas – as most times –, but that was not to happen: A cerebral hemorrhage ended Peter Oswald’s life abruptly in the early hours of that Thursday.

Much has been said about his professional career in general and his passion for contemporary music and young composers in particular. Working with Peter Oswald was fascinating, yet not always easy: His creative and passionate mind kept wandering between facts and ideas, from projects to utopia and from ideas to deep philosophical questions. Oswald’s intellect and knowledge of history, philosophy, music, literature and many other things was mindblowing – a conversation with him could take more energy than going to the gym. We can only imagine what it must have meant for him to be himself, burning with so much intelligence and bursting with so many ideas. His ongoing and increasingly worrying health problems, a constant up and down throughout the decades, might have been an outer symptom for his inner struggle.

Of his many adventures and projects, KAIROS is probably the one that has made the biggest ongoing impact on the contemporary music scene worldwide. We are grateful for what he has left us and will be proud to keep his memory in honor. For those fluent in German, „Neue Musik kommentiert“ is the best way to remember Peter Oswald’s passion for new music and its composers.

In Memoriam Peter Oswald (1953–2017)

Mut zum Risiko

(c) Felix Broede

Ausgerechnet an einem Freitag, dem dreizehnten Tag des Monats Dezember 2013, schleuste mich Louwrens Langevoort, Intendant der Kölner Philharmonie, in die zweite Hälfte des Klavierabends von Igor Levit. Ich wusste zwar, wer er war, hatte aber bis dahin weder ein Konzert besucht noch eine Aufnahme gehört.

Wir erleben derzeit eine Flut an jungen „Star“-Interpreten, über die die Generation der großen Instrumentalisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nur wenig Positives zu sagen hätten: Die Tugenden von makelloser Intonation bei Streichern oder Bläsern, differenzierte Farben der Interpretation, das Durchdringen von ganzen Werkzyklen und ganz einfach das Befolgen der Anweisungen des Komponisten in der Partitur scheinen generell gegenüber der Bühnenshow, wehenden Haaren, fliegenden Bögen und schulterfreien Kleidern unwichtig zu sein. Luciano Pavarotti, Itzhak Perlman, Daniel Barenboim, Montserrat Caballe, Jessye Norman, James Galway und viele andere würden heutzutage als junge Künstler wahrscheinlich keine Karriere mehr machen, ganz einfach, weil sie nicht der optischen Norm entsprechen und sich nicht auf den Showeffekt der Musik konzentrieren, sondern, um Jessye Norman zu zitieren, ganz einfach „Klappe auf, singen“.

Allein die Programmwahl von Igor Levit am 13. Dezember 2013 in Köln (Beethovens Hammerklavier-Sonate, eine Passacaglia von Muffat, zwei Liszt-Werke in Busoni-Fassungen, eine Klavierversion eines Wagner-Stückes sowie ein kleines Stück von Frederic Rzewski) deutet auf dessen Nonkonformismus mit dem Markt hin – üblicherweise hört man bei solchen Gelegenheiten eher Mozarts Alla turca oder die Mondschein-Sonate, etwas Chopin und eine der Ungarischen Rhapsodien von Liszt. Zu hören war an diesem Abend ein junger Künstler (Levit ist Jahrgang 1987), der auf der Bühne das Risiko zum extremen Ausdruck nicht scheut, sich keine Sorgen macht, wie er aussieht, während er spielt, und für den ganz klar die Musik im Vordergrund steht. Ich war selten so fasziniert und voller Bewunderung für die zur Schau gestellten instrumentalen Fähigkeiten in Kombination mit einem so hörbar scharfen Geist eines Musiker voller Leidenschaft, von seltener rhetorischer Intensität und intellektueller Kontrolle über das musikalische Geschehen. Und doch hat sein Musizieren auch eine ungebremste Wildheit, die sich in Worten kaum fassen lässt.

All das war dann auch beim anschließenden Abendessen zu spüren; Levit sprach mit großer Begeisterung von vielen unterrepräsentierten Werken Busonis, von der Pflicht, solche Werke aufzuführen und in einen Kontext zu bringen. Die Gespräche drifteten rasch zu Literatur, Architektur, Politik und Kunst. Igor Levit ist ein umfassend gebildeter, neugieriger und interessierter Künstler, der seinen Beruf als Vermittler zwischen all diesen Sparten und vor allem von Mensch zu Mensch sieht. Und dann sind da die ganz „normalen“ menschlichen Aspekte des Menschseins, die in großer Emotionalität besprochen werden.

Seine jüngste CD-Veröffentlichung ist, nach den letzten drei Beethoven- Sonaten und den Bach-Partiten, ein Dreierzyklus der großen Variationsreihen von Bach (Goldberg), Beethoven (Diabelli) und Rzewski (The People United Will Never Be Defeated). Nun könnte man zwar mit der Martin-Stadtfeld- Keule kommen, aber die ist in diesem Falle vollkommen unangebracht. Bei Igor Levit (der übrigens keinen der großen Klavierwettbewerbe gewonnen hat) hören wir keine willkürlichen Entscheidungen über Wiederholungen und nicht nur technische Perfektion in Hinblick auf richtige Töne. „Es ist nicht so schlimm, einen falschen Ton zur richtigen Zeit zu spielen, wie einen richtigen Ton zur falschen Zeit“, war vor hundert Jahren einmal eine vielbeachtete Devise.

Igor Levit spielt, und hier ist das Wunder, die richtigen Töne zur richtigen Zeit. Die Darstellung eines Dreigestirns der Musikgeschichte, mit einer Durchdringung, die ihresgleichen sucht. Wann immer Sie demnächst etwas über Wölfe im Zusammenhang mit Klavierspiel lesen, nehmen Sie Igor Levits Aufnahme der Bach’schen Goldberg-Variationen zur Hand, schalten Sie zu Track 21 (der 20. Variation) – und vergessen Sie die Wölfe. Igor Levit gehört nicht nur die Zukunft, für mich gehört ihm schon die Gegenwart.

Dieser Artikel erschien erstmals im NU – Jüdisches Magazin für Politik und Kultur 1/2016.

Mut zum Risiko

The Zani Story

It all started in early 2012. I was teaching at the University of Auckland, and a colleague was the external assessor of a PhD thesis from the University of Canterbury: Jill Ward had written a biography and transcribed all extant works of Andrea Zani (1696–1757) into modern music typesetting. One of the 13 volumes continued the twelve cello concertos, the manuscript of which is housed in the collection of the Schönborn family in Wiesentheid (Germany).

To cut a long story short: I applied for funding from the university’s highly competitive research fund to make the world premiere recording of these works with the Kölner Akademie and Michael Alexander Willens, to be published by Capriccio. I was awarded nearly NZ$50,000 to pay for the orchestra, the conductor, the recording and editing, and my travel. Subsequently I flew down to Christchurch and met with Jill Ward’s supervisor, Dr Brian Pritchard, to go through the scores for mistakes. Already there I should have been warned: When I took some pictures from that meeting, he said that I was not to use them publicly (not even on Facebook!), and that I had to get permission to record the works from the Schönborn archive.

I repeatedly contacted the then librarian via email, letter and even tried to phone her, and for nearly half a year I did not get a reply. When we were already in the editing phase of the concertos, I received an email from a certain Mr Stingel, a lawyer who said he was in charge of handling the archive now. After referring him to the owner of Capriccio, I put some money of the university grant aside to pay for copyrights. In a phone conversation, I tried to convince him to register the concertos with GEMA as “nachgelassenes Werk” (which would ensure royalties for 25 years) and also offered to make contact with publishers who might be interested in printing the works for wider distribution. It became soon clear that all he was interested in was money – the music never mattered. I believe the deal that was made with Capriccio was well over
EUR 1,500 for the first print of the recording, but it might even have been more. Mr Stingel made it clear that any live performance was forbidden unless it was subject to further payment. I will leave it to you to judge the ethos of taking money of that sort from a university funding a recording (as a comparison, the regular GEMA tariff would likely have been somewhere in the region of 800 to 1,000 Euros).

C5145_Zani_frontcoverHowever, the case was solved, and the Concerto CD is what it is. It won a “Pizzicato Supersonic”, was an ICMA nominee, is shortlisted on the Fanfare Wish List and got rave reviews all over the world in magazines and newspapers from the American Record Guide to Gramophone, and in multiple languages. I understand from the owner of Capriccio that now, three years later, Mr Stingel is demanding more money for this recording because of its apparent success. I do not know the sales figures, but I would be surprised if they were significant enough to justify an even bigger payment – and all that for a composer who died over 250 years ago, and for who the Schönborn estate never did anything. Had Dr Ward’s dissertation and my funding application not happened, these concertos would still collect dust in the archive.

Since its release in 2013, I had about 30 requests from cellists all over the world for the music, all of which I turned down with an explanation along the above lines.

Yet this is not the end of the story.

In September 2013 and doing a random Google search, I discovered that the German Wikipedia article on Andrea Zani now gave a link to download Dr Ward’s complete thesis at the University of Canterbury, sheet music included. Assumingly like many others, I downloaded that file. Johannes Kernmayer, the owner of Capriccio, urged me to record more Zani, and with the music now available, we scheduled the divertimenti with C5264_zani_frontcoverviolinist Lena Neudauer and myself for late 2014. Remembering the saga with the cello concertos, I insisted on a specific clause in the contract that Capriccio would take care of the appropriate copyright clearance. The recording was released in mid-2015, and it got a handful of favorable reviews since.

On 20 March 2016, I received an abusive email from Dr Ward, accusing me of all sorts of things for having recorded the Divertimenti, backed up by Mr Stingel, who claimed a copyright breach, implicating that this might be subject to criminal prosecution. I referred both to Capriccio, and wrote a polite letter to Paul von Schönborn in an attempt to settle the matter and to get some sensible direction into the discussion – this is not a multi million-dollar pop music hit after all (the divertimenti have sold some 450 copies so far, from what I understand from Capriccio). As of 2018, this letter has remained unanswered.

A week later in March 2016, I received an even more abusive email from Dr Ward, making it clear that I was a purely selfish idiot amongst other things. Since I have to this day never met Dr Ward (Michael Willens, the conductor of the cello concertos, even raised the question if she exists at all) and knowing from Dr Pritchard that she has allegedly gone back to nursing and is not pursuing a career as a musicologist, I have my doubts if it is really her who wrote these messages. Especially since on 1 April 2016 and clearly in the New Zealand time zone, somebody who calls themselves “Mii 97531” (and has never done anything else on Wikipedia) filed a request to get my entry in the English Wikipedia deleted. Their justification is too good to not share with you: “Firstly, it is questioned whether Martin is notable enough for his own wikipedia page. There are many, many (millions of) artists and musicians who have performed just as widely and released as many recordings who do not have a page. Secondly, there are not enough sources for most of the biographical information. In fact, I would go so far to say that most of the article is written by Martin Rummel himself. The information is incredibly detailed and a lot of it, such as Martin’s appointment as Head of School, just a few weeks ago, is very recent, which you would not expect on a biography of a person of his relatively limited notability. Most of the sources are for the discography at the end, but many of these are not cited. Lastly, the style is very questionable. Compare the article with Martin’s biography on the University of Auckland website, which is written in a very similar, boastful style and tone. Again, it seems clear that the article was written by Martin. The specificity of information for a relatively un-famous musician, the lack of sources to support this detailed information, and the narrative-style of writing point to the article being written by Martin himself. It begins like this and continues throughout: ‘The son of Peter Rummel, professor of law, grew up in Linz, where he went to primary school…’ In summary, I believe this article fails on the grounds of: notability; lack of sources; and style.” I have every reason to believe that “Mii 97531” is either Dr Pritchard (likely) or Dr Ward (unlikely).

As a sideline: No, I have not written my own Wikipedia page. I am aware that some people I know have updated biographical details and especially the discography and the list of publications (which is not hard, since all these details can be found and verified via simple Google searches), and it is more than logic that all officially circulated biographies have “similarities in style”, since it is most likely that they all are copies of each other, at some point written by a manager and then constantly updated, modified for the purpose etc. A simple Google search of my name will result in dozens of narrative PR texts and biographies. My university biography was indeed my doing, using and modifying one of the official texts written by a PR professional – that is what they are there for. Another sideline: I have naturally not made a single Euro on the Zani recordings; on the contrary: I have put money into them by contributing to travel etc., not to talk of the work.

The University of Canterbury has taken Dr Ward’s dissertation off the internet, and Johannes Kernmayer has offered Mr Stingel to take the Zani recordings off the market if the situation becomes too complicated. And this is where it stands as of today – I will update this if there is any further development.

If you want to get in touch with any of the people involved, you can find their addresses by clicking on their names: Dr Brian PritchardPeter StingelPaul Graf von Schönborn,  Johannes Kernmayer.

The Zani Story

Kunst kommt von Können

Am 1. Jänner 2011 übernahm Ungarn die EU-Präsidentschaft, und der Pianist Sir András Schiff zweifelte in einem Leserbrief an die Washington Post Ungarns Befähigung und Berechtigung dazu an, unter anderem mit den folgenden Begründungen: „Die Toleranzlevels sind extrem niedrig. Rassismus, Diskriminierung von Roma, Antisemitismus, Xenophobie, Chauvinismus und reaktionärer Nationalismus sind zutiefst besorgniserregende Symptome.“ Schiff wurde und wird seitdem aus Ungarn bedroht, zum Beispiel damit, dass man ihm die Hände abhacken würde. Er nimmt diese Bedrohungen so ernst, dass er in seinem Heimatland seither nicht mehr auftritt, auch wenn er neulich in einem Interview für den Deutschlandfunk die Lage als schlimm, aber nicht hoffnungslos einschätzte und der Passivität des Volkes, das Orbán gewählt hat, zuschrieb: „Sie wollen Fußball, Würstchen und ein bisschen Sex – der Rest interessiert sie nicht.“

Sir András Schiff, Jahrgang 1953, war wohl immer schon ein politischer Mensch: Auch seine damalige Wahlheimat Österreich griff er an, als die FPÖ 1999 in die Bundesregierung kam, und sagte für das Jahr 2000 alle Konzerte in Österreich ab. Überhaupt steht er zu seinen Prinzipien, auch wenn er im Laufe seines langen musikalischen Lebens doch auch manche seiner Meinungen geändert hat. Seit vielen Jahren reist er aus oftmaliger Unzufriedenheit mit dem bereitgestellten Instrument mit seinen eigenen Flügeln, von denen er „zu viele, vielleicht zehn oder zwölf“ besitzt. Darunter ist ein besonders bemerkenswerter: Ein Hammerflügel von Franz Brodmann, gebaut ungefähr 1820, den er dem Beethovenhaus in Bonn als Dauerleihgabe zur Verfügung stellt. Auf ihm hat er – dreißig Jahre nach seinen Maßstäbe setzenden Schubert-Einspielungen für Decca – nun eine Doppel-CD mit Werken von Franz Schubert für Manfred Eichers Boutique-Label ECM aufgenommen (ECM New Series 2425/26). Der Booklettext ist überschrieben mit „Bekenntnisse eines Konvertiten“; eine Anspielung auf seine Reise vom modernen Flügel zum Hammerklavier.

Letztendlich ist es dieser Text, der die Schönheit der Aufnahme greifbar macht: Der Weg von Beethovens eigenem Hammerflügel über Mozarts Walter-Klavier, denen beiden Sir András Schiff auf Tonträger ein Denkmal gesetzt hat, zum vertieften Studium des historischen Instrumentariums im Allgemeinen. Für Pianisten seiner Generation ist es eine Seltenheit, für die heutige junge Generation sollte es jedoch Pflicht sein, denn es verändert die Sicht auf die modernen Instrumente. Diese ECM-CD ist bereits mit Jubel überhäuft worden, und dem kann ich mich hier nur anschließen. Der kleinen „Ungarischen Melodie“ folgt auf der ersten CD die G-Dur-Sonate D 894. Die Transparenz und Intimität des Hammerflügels ist so beglückend eingefangen, dass man das Gefühl hat, einem Konzert beizuwohnen, dessen einziger Zuhörer man sein darf. Besonders die Übergänge sind es, die Schiffs Schubert-Spiel kennzeichnen: keine unnatürlich gewollten Temporückungen, nur Farbwechsel, wie sie auftreten, wenn sich eine Wolke vor die Sonne schiebt oder der Mond aufsteigt: Beide warten ja auch nicht, bevor sie in unser Blickfeld rücken, sondern plötzlich und oft ohne dass man es wahrnimmt, ist es anders als vorher. Schiff „erklärt“ uns diese Musik nicht, sondern setzt sie uns vor wie ein Naturschauspiel. Dem Allegretto D 915 und der „großen“ Impromptu-Reihe folgt auf der zweiten CD die monumentale letzte Sonate, und selten hat man das „con delicatezza“ des Scherzo-Titels so deutlich vor Ohren geführt bekommen wie hier.

„Es sind die leisen und leisesten Töne, mit denen Schubert […] unsere Herzen berührt“, schreibt Schiff in seinem Booklettext. Wahrlich kann man diese CD nicht im Auto und auch nicht nebenher hören. Ich empfehle gedämpftes Licht, ein sehr gutes Getränk und eine bequeme Couch. Und Stille.

Zuhörer, die vor dem großen Gewitter die Rollläden herablassen oder den Sonnenaufgang lieber auf nachbearbeiteten Postkarten sehen, werden diese Aufnahme langweilig oder monochrom finden. Alle anderen werden nicht umhinkommen, mir beizupflichten, dass Sir András Schiff hier nicht eine weitere x-beliebige Schubert-Aufnahme vorlegt, sondern seine Ausnahmestellung im heutigen Konzertbetrieb mit einem Bekenntnis zum Wesentlichen, ganz ohne Effekthascherei, manifestiert. „Kunst“ kommt von „Können“, und das englische Wort für Klavier („Piano“) heißt eigentlich nur „leise“. Hier wird man daran erinnert.

Dieser Artikel erschien zum ersten Mal in NU – Jüdisches Magazin für Kultur und Politik 4/2015.

Kunst kommt von Können
(c) Chris Maene

Nach der – wenn man diversen Presseberichten Glauben schenken darf – mäßig erfolgreichen Gründung von „Peral Music“, einem nur auf iTunes beschränkten Digitallabel, ließ Starpianist und -dirigent Daniel Barenboim im Mai mit der Präsentation eines „neu“ konstruierten Flügels aufhorchen. Bei näherem Hinsehen ist der Flügel dann doch nicht so neu, denn es handelt sich um den Versuch, sich den Instrumenten des 19. Jahrhunderts wieder anzunähern.

Für Nichtpianisten sei zunächst erklärt, dass Steinway 1885 den Klavierbau dadurch revolutioniert hat, dass die Saiten anstatt parallel zueinander nun über Kreuz gespannt wurden. Zusätzlich hat man, um dem großen Zug, den die Saiten so erzeugen, Widerstand zu bieten, einen Stahlrahmen eingesetzt und das Holz des Resonanzbodens diagonal zur Maserung geschnitten. Einen Steinway- Konzertflügel mit einem historischen Pianoforte zu vergleichen, hat also etwas von den sprichwörtlichen Äpfeln und Birnen; der geneigte Leser verzeihe den Kalauer angesichts des Protagonisten.

Das Steinway-Konzept wurde fortan von allen Firmen übernommen, sodass sich in den folgenden hundert Jahren Musiker und Publikum an einen sehr lauten Einheitsklavierklang gewöhnt haben. Viel mehr noch: Klaviere, die nicht so klingen wie ein großer Steinway- Flügel, werden oft als „minderwertig“ abgetan. Immer mehr berühmte Pianisten suchen heute aber wieder die Individualität und wenden sich von diesem Massenideal ab; sei es, dass sie Instrumente von Fazioli, Yamaha, Bösendorfer oder Petrof spielen, oder sich eben gänzlich auf neue Wege begeben.

2011 spielte Daniel Barenboim in Siena auf Franz Liszts Flügel, einem Bechstein aus dem Jahr 1862. Ähnlich wie Sir András Schiff im Booklet-Text seiner jüngst bei ECM erschienenen Schubert-Doppel-CD seine „Konversion“ zum Hammerklavier- und Fortepianoliebhaber eindrücklich beschreibt, war Barenboim wohl von den Differenzierungsmöglichkeiten des alten Liszt-Flügels begeistert. Durch parallel gespannte Saiten nämlich entstehen für jedes Instrument individuelle Obertonschwingungen, die – ähnlich wie bei Streichinstrumenten – für charakteristische Klangfarben sorgen.

Barenboim, der Steinway-Künstler, wurde von seinem Klaviertechniker Michel Brandjes an den belgischen Klavierbauer und -restaurator Chris Maene vermittelt. Aus dieser Begegnung entstand ein Flügel, der nach eigener Beschreibung die Vorzüge der parallel besaiteten Instrumente des 19. Jahrhunderts mit jenen des Steinway DModells kombiniert: einzeln und parallel geführte Saiten, gerade Verstrebungen unter dem längs gemaserten Resonanzboden, Stahlrahmen, zwei Stege (statt dem heute üblichen einen), leicht abgewandelte Mechanik, Hämmer, Tastatur und Pedale.

Barenboim, der übrigens weiter auch für andere Labels als sein eigenes „Peral Music“ aufnimmt, geht es hier um „Abwechslung, um eine Alternative“. Der gute alte Steinway wird wohl weiter zum Einsatz kommen. Das Presse-Echo auf das Vorstellungskonzert des Barenboim- Maene-Steinway war durchaus gemischt: Der Unterschied zum herkömmlichen Flügel sei kaum zu hören, und für Schuberts Sonate D 664 sei er ohnehin zu laut … wohl aber erkenne man Barenboims Leidenschaft für seinen neuen Gefährten. Ob sich dieser angesichts des zu befürchtenden astronomischen Preises (es wird vom bis zu Dreifachen eines Steinway-D-Flügels gemunkelt, und der liegt bekanntlich schon weit im sechsstelligen Eurobereich) auch im Konzertleben verbreiten wird, bleibt abzuwarten.

Dieser Artikel erschien das erste Mal in NU – Jüdisches Magazin für Kultur und Politik 3/2015.

Neues von der Lach- und Schießgesellschaft

Neues aus Kakanien: Die LSG (Gesellschaft zur Wahrnehmung von Leistungsschutzrechten) ist das österreichische Pendent zur GVL und schafft es immer wieder, alle Branchenangehörigen – sei es Musiker, Labelmacher oder Journalisten – zu verblüffen. Hier der neueste Streich: Ein Label beschließt, von einem Vertrieb zum anderen zu wechseln. Dafür gibt es ein (Papier-)Formular „Labelübernahme“, das das Label und der neue Vertrieb unterzeichnen und an die LSG übermitteln. Belohnt wird das mit einer Antwort der zuständigen Sachbearbeiterin, dass der alte Vertrieb zustimmen muss. Nun ist es in Österreich so, dass einander die paar Distributoren gut kennen und auch miteinander können. In der Regel sollte man erwarten, dass das im Rahmen des anständigen Geschäftsgebaren auch reibungslos geht; so auch in unserem speziellen Fall. Aber angenommen, das wäre nicht so, und eigentlich und genau genommen:

Häää???? Wenn ich als Kunde Bank wechsle, muss ich ja auch die alte Bank nicht fragen, ob sie der neuen Bank erlaubt, micht als Kunden zu haben. Die LSG-Einnahmen werden fortan einfach von einem anderen Inkassoberechtigten eingesammelt. Wenn der Rechteinhaber das der LSG bestätigt, müsste das nach normalem Rechtsverständnis eigentlich reichen. Der alte Vertrieb hat dem nicht zuzustimmen, denn er hat darüber kein Bestimmungsrecht, weil ihm das Geld nicht gehört – er ist lediglich Treuhänder. Das Label nominiert den Treuhänder und kann diesem jederzeit die Treuhand wieder entziehen; das hat die LSG zu akzeptieren – ohne Bestätigungen von Dritten. Oder?

Eine entsprechende Anfrage an den Geschäftsführer der LSG blieb – bisher – unbeantwortet. Wenn sich das ändert, wird diese Antwort hier zu finden sein.

Neues von der Lach- und Schießgesellschaft

You’ve Got Mail

We all seem to be drowning in messages of all sorts: WhatsApp, Signal, Wire, Facebook, Instagram, text and voice messages, messengers of all colors and – of course – emails. And yet I find the difference of the communication culture between Europe and a lot of the English speaking world remarkable.

When I signed my contract at the University of Auckland , I also had to sign a code of conduct, in which I had to commit to email communication. I was obliged to read my emails within certain (short!) periods of time and, naturally, to answer them. My email inbox, already quite regularly filled with hundreds of emails around paladino and my life as a cellist, grew exponentially. Yet I pride myself on having mostly stayed on top of it: About once a year I even manage a completely empty inbox, and not by deleting them! I have developed a quite efficient system of archiving or deleting read and sent emails, and the average turnover in a month would now be around 2500 to 3000 emails that I deal with in one way or another. Currently, there are 76 unanswered messages sitting in my inbox, and it would take me about two days to get rid of them all. Some, I admit, I make go away by just ignoring them – knowing that time will bring the answer to the sender. Shame on me.

In terms of how to respond, I discovered that emails with four different questions in one messages are a nuisance, because one answer might be there right away, and another might be dependent on somebody else, research, time or just a different mood. Which is why in such a case, I only answer the first question in an email, knowing that the sender will get back to me with the others. That also means that I try to send emails to other people with not more than one question/request or topic and rather send them five messages in a row about five different things. If you read this and think about emailing me, please do the same. And I rarely read emails that are longer than my screen, unless they are private messages from friends. Most super busy people keep their emails reader-friendly and short, a role model that I try to copy, and I found out that unnecessary and/or incomprehensibly long emails will return as excerpts after a while, so deleting them is an option. Or I fool myself and the sender by just answering the first sentence (see above).

I must admit that I am less effective with calling people back, which is why I got rid of voicemail on my mobile and rather divert calls to the office when I am not available. Facebook messages are even more hopeless for me, but with text messages on the cellphone I can cope. And yes, occasionally I still write letters, be it with the computer or even by hand.

Over the years I have often seen that very high-powered people are the quickest to reply to an email, and I was more than once surprised about receiving answers in a hot second from CEOs of multimillion dollar companies or at unusual times of the day. Mind you, all this usually only goes for freelance workers or business people. Turn towards a European institution where jobs are not connected to budgets (and there are a lot of them!) or – a perfect example – academia, and you might as well print your messages out, put them in a bottle and throw them into the Danube. At some point, I emailed two cello professors in Austria and Germany, enquiring about study options for a young cellist who had played for me, and naturally had no reply. Had I done that at Auckland, I would have lost my job if anyone had found out, and possibly even have been sued for damages: If a student enrolls into a bachelor’s degree, the university makes around NZ$ 30k in fees. So: Dear people, answer your emails! Others do too.

You’ve Got Mail

Gesellschaft zur Veralberung von Leistungsträgern?

Im Juli 2012 (!) bin ich der Aufforderung der GVL gefolgt, meine Tonträger zu melden, da man das Abrechnungssystem von Pauschalen auf genaue Sendeminuten umstellen werde. Datiert mit 3. März 2014 bekam ich einen Brief (auf Papier): „ […] danken Ihnen für die Zusendung des Tonträger-Meldeformulars und Ihre Geduld. Von […] befindet sich jedoch zurzeit kein Titel in der Datenbank, der uns von den Sendeanstalten als gesendet gemeldet wurde. Es befinden sich jedoch andere, abrechnungsrelevante Titel in der Datenbank, die von Ihnen noch gemeldet werden könnten (z.B. Violoncellokonzerte von Zani). Hierzu müssten Sie uns jedoch weitere Meldeformulare zusenden oder aber die Meldungen online vornehmen, sofern Sie über einen Internetanschluss verfügen.“ Freundlichegrüßeundsoweiter.

Abgesehen davon, dass es klar ist, dass von meinen bisher 40 CDs nicht alles im deutschen Radio gelaufen ist und die Zanis erst 2013 erschienen sind (und somit 2012 von mir nicht gemeldet werden konnten), war meine Neugier geweckt. Ich habe also den freundlich grüßenden Mitarbeiter der GVL angerufen und ihm drei Fragen gestellt: „Wenn Sie ohnehin wissen, dass die Zani-Konzerte für mich abrechnungswürdig sind, warum muss ich sie auch noch melden? Wozu gibt es das Phononet?“ Und – das finde ich persönlich viel spannender: „Muss jemand wie András Schiff oder Nikolaus Harnoncourt, der 400 CDs oder mehr hat, jetzt auch alle seine Aufnahmen bei Ihnen melden, damit er Geld kriegt?“ Schließlich noch: „Wie kriege ich Geld von Aufnahmen, von denen ich vielleicht sogar nicht einmal weiß, dass es sie gibt, z.B. ein Sampler, den Naxos herausbringt mit einem oder zwei Tracks von einer meiner CDs?“

Die Antworten sind entweder ärgerlich oder lustig, je nachdem, wie Ihr Humor gelagert ist: „Sie kriegen nur Geld für Aufnahmen, die Sie selber melden. Es könnte ja jemand anderer gleichen Namens bezugsberechtigt sein, und die GVL hat nicht die Personalkapazitäten alle Tonträger zuzuordnen.“ Ahja. Lieber Herr Schiff, lieber Herr Harnoncourt, ich fürchte, zum Konzertieren haben Sie demnächst keine Zeit mehr, denn: „Natürlich müssen auch András Schiff oder Nikolaus Harnoncourt rückwirkend alle ihre Aufnahmen melden, damit sie Tantiemen kriegen … aber so große Künstler haben ja dafür ihre Leute.“ Ich hoffe es für sie und die Musikwelt, denn sonst war’s das entweder mit den Tantiemen oder mit der Zeit für neue Projekte.

Die Antwort auf die dritte Frage kann der geneigte Leser sicher erahnen. Die Deutschen und ihre Techniksysteme: LKW-Maut, Dosenpfand und GVL-Abrechnung stehen stramm in einer Linie.

Gesellschaft zur Veralberung von Leistungsträgern?

Urtext?

Seit der inzwischen legendären „Neuen Mozart-Ausgabe“ steht der Begriff „Bärenreiter Urtext“ nicht nur für Texttreue, sondern auch als eigenständige Marke. Besonders in den letzten zehn Jahren sind für uns Streicher zahlreiche neue Ausgaben erschienen, die die Interpretation von Standardwerken (wie etwa den Cellosonaten und Streichquartetten von Beethoven, die Duo-Sonate von Ravel, die Konzerte von Elgar, Lalo und Dvorak und viele andere) auf vollkommen neue Füße stellen. Bärenreiter hat – soweit ich das beurteilen kann – mit seinem Herausgeberteam größte Sorgfalt walten lassen, sodass im gedruckten „Urtext“ wirklich nur die Dinge aufscheinen, die die originalen Quellen der Komponisten (Manuskripte, verbürgte Abschriften und/oder Erstausgaben) hergeben.

Als wir 2003 die Serie von Etüdenausgaben begonnen, haben wir uns – aus Gründen, die vielfach diskutiert und an anderer Stelle auch ausführlich publiziert wurden – gegen „Urtext“ausgaben entschieden, sondern vielmehr eine Reihe von spielpraktischen Ausgaben vorgelegt und nie den Anspruch erhoben, den „Originaltext“ wiederzugeben. Erstaunlicherweise hat sich gezeigt, dass allein die Marke Bärenreiter den „Urtext“-Reflex hervorzurufen scheint, weshalb sich manche kritische Stimmen bemüßigt fühlten, etwas zu kritisieren, was es nicht gab. Anders die Lage bei David Poppers Suite „Im Walde“, der wir zwei Cellostimmen beigelegt haben: Eine, wie sie in der Erstausgabe bezeichnet war, und eine andere, die meine herausgeberischen Vorschläge enthielt (Striche, Fingersätze). Es freut mich zu sehen, dass dieses Beispiel mehr und mehr Schule macht. Hervorragende Neuausgaben (etwa von Schumanns „Adagio und Allegro“ bei Henle) scheinen diesem Beispiel immer mehr zu folgen.

Und doch begegnen mir im Alltag immer mehr enttäuschende Ausgaben, die den vielversprechenden Titel „Urtext“ tragen; ein paar davon mögen als Beispiele dienen: In den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts publizierte Max Reger bei Peters drei Suiten für Violoncello solo op. 131c. Peters verkauft bis heute – ohne das Attribut „Urtext“ – eine druckqualitativ zwar schlechte, aber unveränderte Reproduktion dieser ersten Ausgabe, frei von Zusätzen anderer Herausgeber oder Fingersatz- bzw. Strichbezeichnungen von Cellisten, die optisch genau jener Ausgabe gleicht, die der Komponist vor mehr als 100 Jahren vermutlich freigegeben hat, denn sonst wäre sie ja nicht erschienen. Henle nun hat vor nicht so langer Zeit eine „Urtext“-Ausgabe der Regerschen Cellosuiten vorgelegt, die voll von – vielleicht sogar sehr guten – Fingersätzen und Strichbezeichnungen ist. Für Nichtstreicher sei kurz erklärt: Strichbezeichnungen sind nicht nur für Auf- und Abstrich wesentlich, sondern vor allem auch für die Artikulation, d.h. für den Beginn und das Ende von Legatobögen. Wenn man in einen langen Phrasierungsbogen Striche einzeichnet, trifft man musikalische Artikulationsentscheidungen, die weit über eine technische Umsetzung hinausgehen. Ebenso Fingersätze: Sie legen Glissandi, Klangfarben und andere wesentliche Interpretationsmerkmale fest, die ein deutlicher Eingriff in die blanke Notenlandschaft des Komponisten sind. Die Regerschen Cellosuiten (und leider gilt das für sehr viele andere Henle-Ausgaben auch) sind also geradezu eine Perversion der Situation: Die nicht als „Urtext“ gekennzeichnete alte (Peters-)Ausgabe ist der eigentliche Urtext, die Henle-„Urtext“-Ausgabe ist weit davon entfernt, so gut die Bezeichnungen des Kollegen auch sein mögen. Gleiches gilt übrigens für Mozart-Klavierkonzerte mit Fingersätzen und Kadenzen des unvergleichlichen und sicher dazu berufenen András Schiff, aber leider: auch das ist kein „Urtext“, sondern eine interpretatorische Ausgabe.

Ein ganz anderes Problem bieten die Bachschen Cellosuiten: hier kursieren zahlreiche „Urtext“-Ausgaben, von der inzwischen legendären Wenzinger-Edition bis hin zu neuen Heften bei Peters, Bärenreiter und Henle. Was aber ist der „Urtext“ bei einer Werksammlung, bei der man nichts anderes hat als zwei gleichwertige, aber sehr voneinander abweichenden Quellen? Hier müsste es mindestens zwei „Urtext“-Ausgaben geben: eine nach Anna Magdalena und eine nach Johann Peter Kellner, und selbst das wäre meiner Meinung nach schon eine weite Dehnung des Begriffs. Bärenreiter hat auch hier eine wissenschaftlich vorbildliche Ausgabe vorgelegt, die alle fünf relevanten Faksimiles enthält. Bedauerlicherweise ist der Cellist aber in dem Teil, aus dem man spielen sollte, vor ein unlösbares technisches Problem gestellt; hier stößt man auf einen Buchstabenfriedhof, der über-, neben- und untereinander alle Quellen in einer Ausgabe zu vereinen sucht, was nicht nur unmögliche Wendestellen, sondern auch beim Üben ultimative Konfusion erzeugt. Im Idealfall gäbe es eine weitere Fassung, in der bei allen fraglichen Stellen blanke Flecken wären, in die der Cellist seine Wahl (Anna Magdalena Bach oder Johann Peter Kellner) mit der Hand eintragen könnte. Aber „Urtext“ ohne Manuskript UND ohne gesichert vom Komponisten freigegebenen Erstdruck oder eine solche Abschrift?

Bei den Brahmsschen Cellosonaten stößt man auf gleich drei „Urtext“-Ausgaben (Wiener Urtext Edition, Henle und Breitkopf), in denen die berühmte Tremolostelle in op. 99 im Cello verschieden aussieht, die e-Moll-Sonate dynamische Unterschiede zeigt und die alle voll von Fingersätzen sind, und das, wo es für op. 38 eine hervorragende Reproduktion der Simrockschen Erstausgabe gibt, die ganz sicher von Brahms freigegeben wurde, und für op. 99 das ziemlich klare Manuskript samt vom Komponisten korrigierte Erstausgabe bei der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien vorgibt, was der „Urtext“ eigentlich wäre …

Bei zeitgenössischen Komponisten stellt man ja die Frage gar nicht; niemand käme auf die Idee, ein neues Werk von John Adams als „Urtext“-Ausgabe zu verkaufen; was also ist die Faszination? Zunächst ist es ganz einfach ein Marketinggag, der dem Käufer vorgaukelt, dass dieses Produkt besser, authentischer und was sonst noch alles ist. Dann aber natürlich ist die Hoffnung, dass man als Interpret dort weitermachen kann, wo der Komponist den Notentext hinterlassen hat ohne erst einmal mit der Interpretation anderer Kollegen „kämpfen“ zu müssen. Natürlich gibt es sehr viel FÜR bezeichnete Ausgaben zu sagen, besonders in drei Fällen: bei besonders komplizierter Musik, wenn die Bezeichnungen von dem Interpreten sind, mit dem der Komponist das Werk zunächst erarbeitet hat (so etwa im Elgar-Cellokonzert, wo Beatrice Harrisons Bezeichnungen in Elgars Partitur eingeflossen sind) oder für Amateure und junge Musiker, die (noch) nicht über genügend instrumentale Fähigkeiten verfügen, um eigenständig gute Fingersätze und Striche zu finden. Besonders hier ist aber der Lehrer gefragt, auszuwählen, welche Ausgaben in sein pädagogisches Konzept passen. Es scheint logisch, dass Ausgaben von Fournier oder Rostropovich desselben Stücks vollkommen andere instrumentale Lösungen für dieselbe Stellen finden. In einer idealen Welt hat der Lehrer aber genügend Zeit, mit dem Schüler gemeinsam in eine leere Ausgabe Fingersätze und Striche zu erarbeiten, sodass der Schüler die Methoden lernt.

Die perfekte Ausgabe heutzutage ist für mich aber immer noch der unberührte Notentext, so wie der Komponist ihn hinterlassen hat, und – wenn es denn sein muss, um den Verkauf zu fördern – eine zusätzlich beiliegende bezeichnete Stimme. Das Wort „Urtext“ hat aber auf Ausgaben, denen irgendjemand irgendetwas anderes als einen kritischen Kommentar und/oder einen Editionsbericht beigefügt hat, meines Erachtens nichts verloren.

Urtext?

Fawlty Flyers

Lufthansa Flugschule

It is no wonder that the ever so perfect Germans get the world’s respect for so many things they do, but hardly ever its love. Three recent incidents on aircrafts of their national airline prove why.

First and smallest, on a lot of their short-haul flights they serve only a sandwich. Which is exactly what I mean: one kind of sandwich, with ham (pork!) and cheese. The fact that one is a gold member of their airline multiflyer programme with a choice of vegetarian food filed in their computer system does not make a difference. Luckily, there are lounges before take-off, one only has to think of eating to avoid getting hungry within the next three hours.

Second, flying to Frankfurt from New York on 24 December (leaving from JFK at 4pm on the 24th and landing at FRA at 8am on Christmas Day), I was astonished to notice that the airline of a predominantly Christian country does not even mention the word „Christmas“ once. I understand that political correctness now rules our lives, but are there no possibilities to say something like „to those of our passengers who celebrate Christmas we wish a very happy holiday“ or such? Especially on the way back to Germany it seemed somehow odd.

But not quite as odd as boarding a Lufthansa plane in Marrakech only to look straight at the papal crest, claiming that this plane was blessed by Benedict XVI after it had safely returned him to Rome a few months earlier. Sending that very aircraft to an Islamic country somehow contradicts the Christmas experience.

And all that with a crew whose uniforms (especially the female ones) look like … oh, sorry, I forgot: „Don’t mention the war!“

Fawlty Flyers